Tehát
nem túl meglepő módon csökkentették a költségeket. Ridley futurisztikus Los
Angeles-i díszletet akart építeni a filmhez. De a stúdió csak egy hátsó telket
adott neki. Egy általános 1920-as évekbeli város része, amelyet évekkel ezelőtt
építettek. Egy használaton kívüli díszlet, ahol gengszterfilmeket forgattak,
amelyek a szesztilalom idején játszódtak. Mivel a gengszterfilmek kimentek a
divatból, a forgatáson lévő épületek és utcák pusztulásnak indultak, és az épületek hámlottak. Ridley ránézett, és
azon tűnődött, mit tegyen.
Nyilvánvalóan
sértve érezte magát, a stúdió egyértelműen jelét adta, hogy nem vette komolyan a filmjét. Milyen
lehetőségei voltak? Mondhatta a stúdiónak, hogy ..... De ha ezt megtenné, az
szinte biztosan a film végét jelentené. És valószínűleg a hollywoodi filmes
karrierje is rövid véget ér. Szóval mit tehetett? Hogyan forgathatott
futurisztikus sci-fi filmet mutáns robotokról egy gengszterekről szóló
fekete-fehér filmekhez tervezett díszletben?
Ridley
átgondolta a dolgot, a jövő soha nem fog egyszerűen a jövőről szólni. A jövő
nem csak vadonatúj épületek, vadonatúj autók és vadonatúj minden. A jövő mindig
a legújabb dolgokról szól, a korábbiakra rávetítve. Azt gondolta, hogy a jövőt
rá tudom fedni erre a múltbeli készletre. És fényes alumínium csöveket adott az
épületek külsejére. És neonreklámokat helyezett el az épületek külsején. És
futurisztikus, műanyag ruhás emberek, neon esernyőket cipelve. És utazó
léghajók hatalmas kültéri TV-képernyőkkel. És ezek a futurisztikus kellékek a
mocskos régi épületekre csak azt hangsúlyozták, hogy a jövő mindig
félrekönyököli a múltat. De valami sokkal fontosabbat tett. A sok neon miatt
Ridley úgy döntött, hogy éjszaka forgatja a filmet. A neon jobban megjelenne a
sötétben. De az összes épületet is háttérbe szorítaná. A hatás fokozása
érdekében esőben lőtt. A filmnek egy elhagyatott és megkerülött Föld bolygó
érzetét kelti. Tökéletes egy történethez, amely a visszatérő mutáns robotokról
szól, akik a történelmüket keresik. És a díszlet ennél is fontosabbat tett. A
kumulatív hatás az volt, hogy az egész filmet átható sötét, baljóslatú,
fenyegető, baljós hangulatot adott. A filmkészítés egy teljesen új műfaját
indította el. Noir sci-fi. A Blade Runner lett az a film, amelyre Ridley Scott
azt mondja, hogy a legbüszkébb. Megjelenése óta közel negyven díjat nyert
világszerte. Hét különböző változatban adták ki újra. Remekműnek számít. A
Blade Runner után Ridley Scott hollywoodi karrierje beindult. Számos hatalmas
sikerű filmet készített. Ezt követően lovaggá ütötték. Egy nemrégiben végzett
hollywoodi közvélemény-kutatásban pedig a világ egyik legfontosabb rendezőjének
választották.
Mindezt úgy, hogy egy problémát lehetőséggé
alakítunk.
Nemrég
olvastam néhány hosszabb rövidebb kis bejegyzést, értekezést arról, hogy az
EU-ban felépített AI-ra vonatkozó korlátozásoknak milyen szerepük lehet a
következő időszak innovációs tevékenységében. Magyarán a korlátokról és azok
lehetséges negatív és pozitív hozadékáról vitatkoztak a résztvevők.
Általánosabban rátekintve a kérdéskörre a téma öregebb és szerte ágazóbb mint
első pillantásra tűnhet, a művészetek már több mint ezer éve felfedezték,
magukévá tették, az írók, festők minden korszakban tudatosan keresték és alkalmazták,
vagy külső kényszer miatt kénytelenek voltak a megadott keretek közt mozogva alkotni.
Theodore
Geisel, ismertebb nevén Dr. Seuss, már befutott szerző volt, ám művészetének
legmélyebb átalakulását egy szigorú külső kényszer hatására érte el. A folyamat
a Life magazin 1954-es kritikájával indult, amely az amerikai
osztálytermekben található olvasókönyveket unalmasnak találta, és javasolta,
hogy a gyermekillusztrátorok "csodálatosan fantáziadús zsenijei"
közül néhányan kapjanak lehetőséget valami új megalkotására .
Erre
a kihívásra válaszul William Spaulding, a Houghton Mifflin oktatási osztályának
vezetője felkérte Geiselt, hogy írjon egy olyan történetet, amelyet az első
osztályosok nem tudnak letenni. A megkötés azonban szigorú volt: a történetnek
mindössze 225 konkrét szóból álló szókincset kellett használnia, ami az
akkoriban elterjedt fonetikai oktatási hullám része volt.
Geisel
kezdetben "lehetetlennek és nevetségesnek" tartotta a feladatot, és
majdnem kilépett a projektből. Végül azonban a korlátot kreatív kiindulóponttá
alakította, és a listán szereplő első két szót használta fel a könyv címéhez: A
Macska a kalapban.
A
könyv azonnali sikert aratott, megalapozva ezzel a gyermekkönyvek és az
alapfokú oktatás természetének átalakulását .
A
kényszer kreativitást fokozó hatása Geisel esetében tovább erősödött. Amikor a
Random House vezetője 50 dollárban fogadott vele, hogy nem tud könyvet írni
mindössze 50 szóból, Geisel a Zöld tojás és sonka (Green Eggs and Ham)
címmel válaszolt. Ez a könyv mindössze 49 szót (valamint a "bárhol"
szót) használt, és minden idők legkelendőbb Dr. Seuss könyvévé vált .
A
szigorú keretek ebben az összefüggésben nem akadályok, hanem katalizátorok,
amelyek arra kényszerítik az alkotót, hogy a meglévő erőforrásait radikálisan
új módon kombinálja.
Az
egyik legradikálisabb irodalmi kényszer példája Georges Perec 1969-es
regénye, a La Disparition (angol fordításban A Void). A 300
oldalas francia regény egyetlen "e" betűt sem tartalmaz - egy
lipogrammatikus írásmodor, amely során a szerző tudatosan mellőzi az ábécé egy
vagy több betűjét.
A
regény angol fordítása még nagyobb kihívást jelentett Gilbert Adair számára,
aki nemcsak a szöveget kellett hogy átültesse, hanem ugyanazt a korlátozást is
fenn kellett tartania. Ez különösen nehéz feladat volt, mivel az "e"
az angol nyelv leggyakoribb betűje.
Szintén
az Oulipo mozgalom tagjának, Raymond Queneau-nak az Exercises in
Style (Gyakorlatok stílusban) című műve 99 különböző stílusban meséli el
ugyanazt a történetet. A munka bemutatja, hogyan lehet egyetlen, banális
eseményt - egy férfi megfigyelését egy buszon - teljesen eltérő irodalmi
technikákkal elbeszélni. Ez a kényszer - egyetlen történet 99-szer való
újramesélése - olyan kreatív gazdagságot eredményezett, amely alapvetően
megváltoztatta az irodalmi forma lehetőségeiről alkotott elképzeléseinket.
William Shakespeare szonettjei talán a
legismertebb példái annak, hogyan vezethet a szigorú formai kényszer művészi
tökéletességhez. A szonett formája - 14 sor, három négysoros strófával és egy
záró kettőssorost, jambikus pentameterben, meghatározott rímrendszerrel - olyan
kereteket biztosított, amelyen belül Shakespeare az emberi érzelmek és
tapasztalatok legösszetettebb árnyalatait tudta kifejezni.
A
szonett formája nagy fegyelmet követel, de éppen ez a fegyelem ad szabadságot a
költőnek, hogy a legalapvetőbb emberi érzéseket a lehető legpontosabban fejezze
ki.
A japán
haiku hagyományos formája - három sor, 5-7-5 szótagszámmal - szintén a
korlátozás erejét demonstrálja. A forma rövidsége arra kényszeríti a költőt,
hogy csak a legfontosabb képeket és érzéseket ragadja meg, miközben mély filozófiai
tartalmakat közvetít.
Johann Sebastian Bach Goldberg-variációi
a zenei kényszerek csodálatos példáját jelentik. A 30 variáció egy egyszerű
ária basszusvonalára épül, szigorú matematikai rendszer szerint szervezve:
minden harmadik variáció kánon, növekvő intervallumokkal.
Pablo Picasso kék korszaka (1901-1904) is
egyfajta önkéntes korlátozás eredménye volt. A művész barátja, Carles Casagemas
halála után szinte kizárólag kék és kék-zöld árnyalatokat használt festményein.
Ez a szín-korlátozás, bár részben a művész depressziójából fakadt, olyan
ikonikus műveket eredményezett, mint Az öreg gitáros vagy La Vie.
A
kék korszak festményei nemcsak esztétikai szempontból lettek kiemelkedőek,
hanem társadalmi üzenetet is hordoztak: Picasso a társadalom peremére szorult
embereket - koldusokat, prostituáltakat, betegeket - ábrázolta, ezzel kritikát
fogalmazva meg a társadalmi egyenlőtlenségekkel szemben.
Frank Gehry világhírű építész munkássága is
alátámasztja a kényszerek kreatív erejét. Korai pályafutása során anyagi
korlátok miatt olyan "ipari" anyagokat használt, mint a hullámpapír
és a drótháló, amelyeket akkoriban csúnyának és alkalmatlannak tartottak az
építészetben. Ezek a korlátok vezettek olyan innovatív megoldásokhoz, amelyek
később Gehry jellegzetes stílusa alapjaivá váltak.
A
Bilbaói Guggenheim Múzeum esetében az akusztikai követelmények kényszerítették
Gehry-t arra, hogy olyan belső teret tervezzen, amely aztán inspirálta az
épület ikonikus külső acélburkolatát. Végtelenségig lehetne ezt folytatni, egy
utolsóval, nyilván a kedvencemmel zárom ezt a részt.
Ernest Hemingway jéghegy-elmélete és híres hat
szavas története ("For sale: Baby shoes, never worn.") a minimalista
kényszer erejét demonstrálja. Hemingway újságíróként tanulta meg, hogy a
történetek mélysége gyakran abban rejlik, amit a szerző elhallgat, nem abban,
amit elmesél. Ez a "mellőzés elmélete" forradalmasította a modern
prózaírást.
A Flow-élmény (Csíkszentmihályi) és a Fókuszált Kényszer
Csíkszentmihályi
Mihály pszichológus kutatásai rávilágítottak arra, hogy a kiemelkedően kreatív
személyek természete paradox. Az igazi áttörések forrása nem a teljes káosz
vagy szabadság, hanem egy optimális kihívás állapota, amelyet
flow-élményként ír le. A flow eléréséhez elengedhetetlen a koncentráció
fenntartása és a zavaró tényezők kiküszöbölése.
A
kényszer bevezetése pontosan ezt a célt szolgálja a kreatív folyamatban: egy
belső struktúrát, egyfajta "játékteret" biztosít. Dr. Seuss
esetében a limitált lexikai lista azonnal leszűkítette a lehetséges megoldások
terét, de ezáltal maximálisan a meglévő szavakra irányította a figyelmet. A
szigorú korlátozás így paradox módon növeli a kreatív potenciált, mert
arra
kényszeríti az agyat, hogy a megszokott, gátló útvonalak helyett új
kombinációkat találjon, és elmélyüljön a problémamegoldásban.
A
külső nyomás, korlátok jelenléte, legyen az limitált szókincs, szigorú határidő
vagy más formai kötöttség, kognitív nyomást gyakorol az alkotóra, ami
"gondolati mutációk" létrehozásához vezet. Az evolúciós modellhez
hasonlóan, a legtöbb ilyen mutáció életképtelen és elvész (Geisel kezdeti
"lehetetlennek és nevetségesnek" tartott reakciója), de az a maroknyi
életképes variáció, amely áttöri a konvenciókat, rendkívüli megújulást és egy
teljesen új szintet jelenthet.
Jean
Reinhardt cigánynak született1910-ben egy Párizs melletti táborban, ahol a
tábortűz körül sokféle zenét hallott. Ahogy nőtt, megtanulta az egyedi cigány
hangzást: gitárt, bendzsót és hegedűt vegyítve. Nem volt képzettsége, csak
lemásolta az idősebb férfiakat. De tizenhárom éves korára már meg tudott élni a
zenélésből.
Tizennyolc
éves korára elég pénzt keresett ahhoz, hogy családot alapítson. Feleségével egy
kis fából készült lakókocsiba költöztek. Celofán virágokat készített, és a
lakókocsi tele volt velük. Egy este valaki feldöntött egy gyertyát, a celofán hihetetlenül gyúlékony, és
másodperceken belül a fából készült lakókocsi lángolt. Reinhardt biztonságba
vonszolta feleségét, de testének egész bal oldala súlyosan megégett. Annyira
megégett, hogy a kórház orvosai amputálni akarták a lábát. Amikor ezt
meghallotta, Reinhardt kivonszolta magát a kórházból.
A
következő évben megállás nélkül edzett, és újra tudott járni. De bármit is
tett, a bal kezén lévő két ujja megbénult, és nem lehetett kiegyenesíteni.
Játékra , bármiféle zenélésre haszontalanok voltak. Szóval ezzel véget ért a
zenei karrierje. Vagy mégsem, 1930 körül az amerikai jazz elérte
Franciaországot. Ez olyan zene volt, amelyet még senki sem hallott. Felrúgta az
összes régi zenei szabályt, és egy teljesen új hangzást hozott létre.
Amikor
meghallotta, valami kattant Reinhardt fejében. Ha a jazz szét tudná tépni a
szabályokat, akkor azokat is szét tudná tépni. Nem kellett úgy játszania, ahogy
mindenki másnak. Felhagyott a bendzsóval és a hegedűvel, és a gitárra
koncentrált. Csak két ujj volt a bal kezén, arra kényszerítette, hogy egyedi
stílusban játsszon. Nem úgy hangzott, mint a hagyományos játék, de ez jó dolog
volt, nem rossz. Ezt a stílust hozta a jazzbe, és hozzáadta azt a cigány
hangzást, amellyel felnőtt.
Az
eredmény az első jazz zene volt az afroamerikai hagyományon kívül. Ha a jazz új
volt, akkor ez volt a jazz legújabb fajtája. Stéphane Grappelli hegedűművésszel
együttest alapított. A "Quintette du Hot Club de France" nevet kapta.
Felébresztették az európai zenét, Reinhardt cigány becenevén vált ismertté.
Az
"ébredés" roma szó Django: Django Reinhardt lett, azzá vált. Minden
idők egyik legnagyobb jazzgitárosaként tartják számon. Teljesen új
gitártechnikát talált ki. Zenekarát a jazz történetének egyik legeredetibb
zenekaraként tartják számon. Mindezt azért, mert elvesztette két ujjának
használatát. Mindezt azért, mert nem tudott úgy játszani, mint mindenki más.
Mindezt azért, mert ezt lehetőségnek tekintette, nem pedig problémának. És a
lehetőség mindig a kreativitás.
De
miért lehet jótékony egyáltalán bármiféle korlátozás? Gondoljunk a játékokra és
művészeti formákra: a szonett szigorú rímszerkezete, a haiku 17 szótagos
formája, a sakk kötött lépésrendje – mind olyan szabályok, amik között mégis
végtelen variáció és alkotás lehetséges.
A kreatív agy valójában szereti a kihívást
jelentő kereteket, mert azok összpontosítják a figyelmet, irányt adnak a
gondolatnak.
Ha bármit bármeddig csinálhatunk, gyakran
elvész a fókusz; ha viszont van egy keret, amin belül kell megoldást találni,
az agyunk nagyobb eséllyel kapcsol magasabb fokozatra. Egy pszichológiai
kísérletben például a résztvevőket egy nehezített labirintusjátékkal
„akasztották meg”, mielőtt kreativitást mérő feladatokat adtak nekik. Az
eredmény döbbenetes volt: 40%-kal több kreatív rejtvényt oldottak meg
azok, akik előtte szembesültek az akadállyal, mint akik sima utat kaptak.
Úgy tűnik, egy váratlan akadály hatására
az agy „globális feldolgozás” üzemmódba kapcsol – képesebb lesz a nagyobb
összefüggések meglátására, távolabbról tekint a problémára és így szokatlan
kapcsolatokra lel. Ezt találták az Amszterdami Egyetem kutatói is: az
akadály hatására a résztvevők átvitt értelemben hátraléptek egyet és „átfogóbb”
gondolkodási stílust vettek fel, ami a kreativitás melegágya.
20 kép, 20 másodperc: kreatív pörgés a színpadon
Kevés
dolog korlátozza meg jobban az embert, mint egy kegyetlenül szorított
időkeret a nyilvános szereplésnél. Mégis, a kreatív világban született egy
formátum, ami pontosan erre építette a sikerét: ez a PechaKucha. A japán
eredetű kifejezés annyit tesz: „csevegés”, és egy olyan prezentációs stílust
takar, ahol az előadó pontosan 20 diát mutathat, mindegyiket 20 másodpercig.
Összesen 6 perc 40 másodperc – ennyi idő alatt kell átadnia egy ötletet,
egy projektet vagy épp a nyaralási fotóit. Első hallásra eszelős, őrült
megkötés, de éppen ez adja a varázsát.
A
PechaKucha története is azt mutatja, hogy a korlát milyen közösségi
kreativitást indíthat be. 2003-ban két tokiói építész, Astrid Klein és Mark
Dytham találomra találták ki ezt a formátumot egy kis klubjuk fellendítésére.
Azt mondták a barátoknak: gyertek, mutassátok be a munkátokat, de csak 20
képet hozhattok és kevesebb mint 7 percetek lesz! A cél nem titkoltan az
volt – ahogy ők fogalmaztak – hogy „megfékezzék a szómenést”, amire az
építészek és más kreatív szakemberek is hajlamosak. A végeredmény meglepően
szórakoztató és inspiráló este lett: pörgős, tömör előadások egymás után,
mindenki a lényegre koncentrált, mégis laza, „csak egy kis csevegés”
hangulatban.
A
recept annyira bevált, hogy a PechaKucha Night-ok hamar futótűzként terjedtek
világszerte. Ma már több száz városban rendeznek ilyen esteket, ahol bárki –
nem csak sztárelőadó – mikrofont ragadhat. A szigorú időkeret
demokratizál: mivel senki sem beszélhet túl hosszan, bátrabban szót kap az is,
aki amúgy fél órában nem tudna vagy merne előadni. A közönség imádja, mert
feszes tempójú, változatos és sosem unalmas.
Az Űrhajózás Gordiuszi Csomója: A Mars
Pathfinder Eset
A technológiai innováció történetében a Mars
Pathfinder projekt az egyik legmeggyőzőbb példa arra, hogy a szűkös korlátok
hogyan katalizálhatnak rendkívüli kreativitást. A küldetés körülményei
elengedhetetlenek a megértéséhez.
A korábbi, 1 milliárd dolláros Mars Observer
misszió, amelyen tíz évig dolgoztak, kudarccal végződött, amikor az űrszonda
elveszett a világűrben. Ez a megalázó kudarc késztette a NASA-t egy új,
"gyorsabb, jobb, olcsóbb" megközelítés bevezetésére. Ebben a
légkörben, 1993-ban fogadta el a 41 éves Brian Muirhead a Mars Pathfinder
projekt flight systems manager pozícióját. A kihívás, amit a Jet Propulsion
Laboratory (JPL) mérnökeinek adott, a következő volt: 3 év alatt, 150 millió
dollárból kellett egy sikeres landolást végrehajtani a Marson, egy
távirányítású roverrel. A kihívás lehetetlennek tűnt, egy korábbi, hasonló
küldetés, a Viking, hét évet és húszszoros költségvetést emésztett fel.
A hagyományos módszer a propulzív landolás lett
volna, amelynél az űrhajó rakétahajtással fékez le, mielőtt a bolygó felszínére
ér. Ez egy bevált, biztonságos megközelítés, de drága és nehéz, ami jóval
meghaladta a rendelkezésre álló költségvetést. Muirhead és csapata ezért
kénytelen volt "kidobni a szabálykönyvet".
A pénzügyi korlát egy technológiai innovációt tett
szükségessé, amely egy merészebb, kockázatosabb megközelítést igényelt: az
űrjármű közvetlen belépését a marsi atmoszférába.1 A kritikus kérdés
az volt, hogyan lehet biztonságosan lelassítani egy 16,500 mérföld per órás
(kb. 26 550 km/h) sebességgel érkező járművet.
A megoldás egy radikálisan kreatív megközelítés
volt, amelyet a 25 éves hardverrendszer-tervező, Tom Rivellini, egy fiatal és
tapasztalatlan, de lelkes mérnök vetett fel: az "airbag" vagy
légzsákos landolás. A rendszer lényege, hogy a jármű egy ejtőernyővel lassít,
majd a becsapódás előtt óriási légzsákok fúvódnak fel, amelyek tompítják az
ütközést és hagyják, hogy a landolóegység pattogjon és guruljon a megállásig.
Ez az ötlet a JPL vezetőségének kezdetben "vadnak" tűnt, de a
pénzügyi kényszer miatt érdemes volt kipróbálni. Muirhead mantrája a csapat
számára a "test, test, test" volt, és Rivellini helikopterekről
ejtette le a prototípusokat, hogy finomítsa a rendszert.
A próbálkozás iteratív folyamat volt, tele
kudarcokkal, de minden teszt új információkkal szolgált, és az egyre
kifinomultabb tervezés felé terelte őket. A pénzügyi korlát kikényszerítette a
technológiai innovációt, amely egy merészebb megközelítést tett szükségessé,
ami viszont a csapat összeállításában (fiatal, tapasztalatlan, de lelkes
mérnökök) is tükröződött. A korlátok tehát dominoeffektust indítottak el, ami
egy nem hagyományos megoldáshoz vezetett, és végül egy történelmi, technológiai
sikert eredményezett.
Könyvtárnyi
anyagot gyűjtögettem a
témában, de mint az Ezeregyéjszaka meséinek, ennek is
vége kell legyen egyszer.
Megjegyzések
Megjegyzés küldése