Ritka és meglepő történetet olvastam évekkel ezelőtt, akkor amikor már ismertem a művészt és a lemez a kedvenceim között szerepel, a Spotify és a Youtuben is megtalálod. A történet látszólag egyértelmű, egy jazz zongorista és egy fellépés körüli gátló tényezők együttes hatására valami rendkívüli eredmény születik. A sztori mesébe illő is lehetne, de ami lényeges, hogy utólag tényleg egy sikersztori, de a művész interjúi alapján ez egy küzdelem volt számára, amit nem élvezett, sőt a lemezt sem szereti túlzottan.
1975. január 24-én este egy 29 éves amerikai zongorista a Kölni Operaház színfalai mögött ült, és komolyan fontolgatta, hogy hazamegy. Keith Jarrettet napok óta hátfájás gyötörte , alig aludt, és éppen egy több órás, több száz kilométeres autóutat tett meg Zürichből, a vacsorája is elmaradt, mert az étterem végtelenül lassú volt. Kimerült volt, fájt mindene, és ideges, aztán meglátta a zongorát.
A hangszer, amit kapott, nem az volt, amit kért. A megrendelt Bösendorfer koncertzongora helyett egy pici, elhanyagolt próba zongora állt a színpadon: ragadós pedálokkal, hamis hangolással, éles, fémes felső regiszterrel és erőtlen, tompa basszussal. A szélső hangok szinte használhatatlanok voltak.
Jarrett közölte, hogy így nem hajlandó fellépni. A koncertet egy 18 éves lány szervezte, Vera Brandes — ő és a producer, Manfred Eicher győzködte, miközben a technikusok órákon át próbálták valamennyire játszhatóvá tenni a hangszert. Végül a dühös, fáradt zongorista leült.
Ami ezután történt, a jazztörténeti legenda lett. Jarrett a koncertet teljesen improvizálta, egyetlen előre megírt hang nélkül. Mivel a szélső regiszterekben nem bízhatott, a zongora közepén maradt, és ismétlődő, gördülő basszus figurákra, hipnotikus bal kezes ritmusokra épített — pontosan azért, mert a mély hangok gyengék voltak. A felvételen hallani, ahogy közben nyög, hümmög, szinte küzd a hangszerrel, hogy életet csikarjon ki belőle. A Köln Concert lett a valaha kiadott legkelendőbb szólózongora-album: több mint négymillió példánnyal.
Amit a művész érzett — közben és utána
Itt a történet érdekesebb, mint a szokásos „a korlát felszabadít” tanulság. Mert Jarrett számára ez az este nem a diadal emléke maradt, a koncert alatt fizikai küzdelem érzett: fájdalom, kimerültség, düh, és egy hangszer, amely folyamatosan ellenállt. Nem az önfeledt alkotás pillanata volt ez, hanem a szükségé — valamit ki kellett hozni abból, ami volt. Sokszor érezzük mi is, ez van ezt kell szeretni vagy ebből kell főzni mondásaink is erre utalnak.
És utána? Jarrett évtizedekig ambivalens maradt a saját legnagyobb sikerével szemben. Egy 1992-es interjúban azt mondta, legszívesebben az összes eladott példányt „a földbe taposná”. Zavarta, hogy a lemez háttérzenévvé, hangulatfestő életstílus-soundtrackké szelídült — valami, ami neki egy gyötrelmes, kényszerű éjszakához kötődik, hogy szabadon lélegző műalkotás helyett kényelmes bútordarab lett belőle.
A kényszerből született remekmű a közönségnek felszabadulás, az alkotónak inkább teher. Ez a feszültség teszi a történetet igazán emberivé: a korlát csodát szülhet, de a csodát nem mindig az éli meg csodaként, aki létrehozta.
Jarrett esete természetesen nem egyedi. A művészettörténet tele van pillanatokkal, amikor nem a szabadság, hanem valamilyen akadály — egy sérülés, egy betegség, egy elromlott gép, egy üres fej a színpadon — kényszerítette ki azt, ami később védjegy lett.
Tony Iommi: két ujjbegy, egy új műfaj
1965-ben egy 17 éves birminghami fiú épp az utolsó munkanapját töltötte egy fémlemez gyárban, amikor egy gép levágta a jobb keze középső és gyűrűsujjának a végét. Gitárosnak készült, az orvosok azt mondták, sose fog többé játszani. Tony Iommi ehelyett mosogatószeres flakonból olvasztott magának házi ujjbegyeket, bőrkabátból vágott hozzá borítást, lazább húrra váltott, és lehangolta a gitárját, hogy csökkentse a húrok feszülését. A kényszerű lehangolás sötét, nehéz, fenyegető hangzást adott — ebből született a Black Sabbath, és vele lényegében az egész heavy metal. Az áttörés nem a képesség többletéből, hanem a hiány kikerüléséből fakadt.
Paul Wittgenstein és Ravel: fél kézre írt zene
Paul Wittgenstein tehetséges koncertzongorista volt, amikor az első világháborúban egy lövedék szétroncsolta a jobb karját, amit egy orosz tábori kórházban amputáltak. A legtöbben feladták volna a pályát, Wittgenstein ehelyett kizárólag bal kézre írandó műveket rendelt a kor legnagyobb zeneszerzőitől — így született meg Maurice Ravel híres Bal kéz-zongoraversenye, amely ma ismertebb, mint akinek íródott. A történethez tartozik egy emberi él is: Wittgenstein a bemutatóra átírta a partitúrát, Ravel dühöngött, és a két férfi soha nem békült ki. A korlát új művet hívott életre, de a korlát körüli feszültségek éppúgy megmaradtak.
Henri Matisse: ollóval festeni
Henri Matisse 72 éves volt, amikor egy súlyos bélrákműtét ágyhoz és kerekesszékhez kötötte. Az ecset és a festőállvány már fizikailag elérhetetlen volt számára. Ekkor talált ki egy egészen új technikát: előre befestett papírlapokból ollóval formákat vágott ki, és ezekből komponált. „Ollóval festeni” — így nevezte. És bár a betegség szűkítette a mozgásterét, ő ezt az időszakot „második életnek” hívta, és élete egyik legtermékenyebb, legfelszabadultabb korszaka lett. Nála — Jarrettel ellentétben — a kényszer nem terhet, hanem hálát szült: a szűkülő test paradox módon kitágította a látásmódját.
Ella Fitzgerald: az elfelejtett szöveg
1960-ban, egy nyugat-berlini koncerten Ella Fitzgerald belekezdett a „Mack the Knife”-ba — és a dal közepén egyszerűen kiment a fejéből a szöveg. Több ezer ember előtt, élő adásban. Ahelyett, hogy leállt volna vagy zavartan mentegetőzött volna, kitalált szavakkal, halandzsával és scattel improvizálta végig a maradékot, menet közben még ki is nevette a saját baklövését, és beleénekelte, hogy elfelejtette a szöveget. A hibából Grammy-díjas felvétel lett. A korlát itt nem fizikai volt, hanem egy pillanatnyi üresség — és pont az a magabiztos rögtönzés tette halhatatlanná, ahogyan a hiányt kezelte.
Steven Spielberg: a cápa, ami nem működött
1974 nyarán egy 27 éves rendező biztos volt benne, hogy vége a karrierjének. A Cápa forgatásán a méregdrága mechanikus cápa — a stáb „Bruce”-nak becézte — folyamatosan elromlott: a sós víz tönkretette, elsüllyedt, alig lehetett használni. Steven Spielberg kénytelen volt átírni a film logikáját: ahelyett, hogy megmutatta volna a szörnyet, csak sejtette — egy úszó hát, egy zenei motívum, egy víz alatti kameranézet. Ettől lett igazán rettegett a film. Spielberg később maga mondta, hogy szerencse volt, hogy a cápa elromlott, mert így kénytelen volt leleményes lenni, és a nem-látott szörny félelmetesebb, mint a látott. A rettegésből — a sajátjából és a nézőébből — született meg a modern thriller nyelvtana.
Miért működik a korlát?
Van egy csábító tanulság, amit könnyű túl gyorsan levonni: hogy a korlát mindig jó, hogy a szűkösség automatikusan felszabadít. A valóság finomabb. A korlát azért működik, mert elveszi a bénító végtelen választást. Ha minden lehetséges, nehéz elkezdeni; ha a zongora fele használhatatlan, hirtelen kiderül, mit lehet mégis csinálni a másik felével. A megkötés fókuszt ad, és a fókusz kényszerít a leleményre.
Nem a hiány a lényeg, hanem az, hogy a hiány új kérdést tesz fel: „mit tudok kezdeni azzal, ami maradt?”
De a történetek másik fele legalább ilyen fontos, és épp Jarrett miatt nem szabad elhallgatni. A korlátból született remekmű nem törli el a fájdalmat, amiből keletkezett. Iommi egy életen át viselte a protéziseit. Wittgenstein és Ravel sosem békült ki. Jarrett a mai napig kényelmetlenül gondol a legnagyobb sikerére.
A kényszer szülhet szépséget — de a szépség nem feltétlenül teszi jóvá a kényszert. Talán ez a legőszintébb tanulság: nem azért érdemes megbecsülni ezeket a történeteket, mert bebizonyítják, hogy minden rossz valójában jó, hanem mert megmutatják, mire képes az ember akkor, amikor nem az történik, amit szeretett volna. A rossz zongorát nem kell szeretni. De néha épp azon lehet a legszebbet játszani.
Megjegyzések
Megjegyzés küldése